摘 要:原始艺术是指人类在史前社会所创造的艺术以及世界进入了文明时代后现存原始民族所创造的艺术。民间文化主要是指人类社会进入文明时代门槛以后的不同发展阶段(如狩猎文明、游牧文化、农耕文明)社会条件下所创造的民俗文化。原始艺术是原始社会人类思维和精神领域创造活动的结晶,民间文化是原始艺术的合理继续。但随着人类智力和文明程度的提高,原始艺术中的大量原始思维(如原逻辑思维)和意象(表象思维),逐渐被文明时代的思维(向逻辑思维、抽象思维和概念思维过渡)和意象所代替,向文明跨越和发展。但在漫长历史阶段中成长起来和发展着的民间文化中,仍然会大量地、长期地残留着原始时代的神秘思维碎片和文化印迹。当前,在研究农耕社会条件下形成与发展着的非物质文化遗产时,强调关注民间文化与原始艺术的关联、原始艺术给民间文化的遗留和影响是必不可少的。
关键词:原始艺术;原始观念;审美;功利;遗留与影响
中图分类号:G09 文献标识码:A 文章编号:1007-905X(2009)06-0075-06
一、引言
原始艺术是指人类在史前社会所创造的艺术,以及世界进入了文明阶段时代后的现存原始民族,即已经脱离了蒙昧和野蛮阶段进入了高级阶段(如氏族社会)的民族所创造的艺术。民间文化主要是指人类在社会进入文明时代以后不同发展阶段(如狩猎文明、游牧文化、农耕文明)社会条件下所创造的民俗文化。前者,即原始艺术,是原始社会人类思维和精神领域创造活动的结晶;后者是前者的合理继续。随着人类智力和文明程度的提高,原始艺术中的大量原始思维(如原逻辑思维)和意象(表象思维),逐渐被文明时代的思维(向逻辑思维、抽象思维和概念思维过渡)和意象所代替,向文明跨越和发展。但在经历了漫长历史阶段成长起来和发展着的民间文化中,仍然会大量地、长期地残留着原始时代的神秘思维碎片和文化印迹。最先发现这一规律的,是19世纪末的英国人类学派神话学家们。现代以来,如法国学者列维-布留尔也说:“逻辑思维不能完全排挤掉原逻辑思维。”“抽象的和一般的概念一经形成,任何东西也不能阻止它们在自己身上保留着属于前一时期的仍然可辨的痕迹的因素。经验所无力破坏的那些前关联仍然继续保留着,神秘属性仍然为人和物所固有。即使在最进步的社会集体中,彻底清除了这一类的混合物的概念也是一个例外,因此,在其他社会中,这样的概念更是很难见到。概念仿佛是它的先行者——集体表象的‘沉淀’,它差不多经常带着或多或少的神秘因素的残余。”[1]因此,这一原理,在研究农耕社会条件下形成与发展着的非物质文化遗产时,对于强调研究和关注民间文化与原始艺术的关联、原始艺术给民间文化的遗留和影响是必不可少的。
二、认识和研究原始艺术的意义
人类史前史是随着考古学和民族学的进步而逐渐被人们认识的。由于考古学发掘的艰难,特别是由于原始文化遗存获得的偶然性,对人类史前史的认识,至今还很不系统、很不准确。有一些重要问题甚至不得不因为缺乏可靠的资料而暂时建立在假想和推论的基础上,或者只好暂付阙如留待来日再解决。
对于原始艺术的研究就更加困难了。对原始艺术的真正科学意义上的研究,实际上开始于19世纪下半叶。当时一些民族学家深入到世界上为数不多的现存原始民族(如大洋洲的塔斯马尼亚人、新几内亚的美拉尼西亚人、非洲的布须曼人等)中间搜集了相当丰富的原始艺术材料,刺激了艺术学家、美学家们的研究兴趣。这些艺术学家和美学家比较系统地探讨了艺术的发生,原始艺术与原始社会经济生活的关系、原始艺术与人类心理机制的关系、原始艺术的特质以及原始艺术在人类发展史上的作用等问题。尽管这些学者们的研究还存在片面性甚至有谬误,但他们还是作出了相当的贡献。
在我国,对原始艺术的研究尤其薄弱。“五四”以后到新中国成立前的30年中,只有个别学者偶尔有所涉及,翻译介绍了德国艺术史家恩斯特•格罗塞的《艺术的起源》、英国人类学家马林诺夫斯基的《巫术、科学、宗教与神话》、普列汉诺夫的《艺术论》(即《没有地址的信》)等著作,但总的看来并没有取得引人注目的成绩,这一学术领域一直是未经垦殖的荒原。中华人民共和国成立后,情况有所改观。20世纪50年代,曾在中央统一组织领导下,两次对若干少数民族(包括几个现存原始民族)的社会历史情况进行了科学调查,搜集了大量极其珍贵的原始艺术材料。民族学家、民间文艺学家小股地或零散地深入到新中国成立前尚处在氏族社会阶段的一些民族中间进行学术考察,迄未间断,也搜集和积累了异常丰富的口头文学和造型艺术等方面的材料,使一向处于极为薄弱状态的这些环节得到了弥补,因而拓展了原始艺术研究的领域。仅原始岩画的发现与研究这一项就取得了突破性的成就。云南沧源、广西宁明花山、江苏连云港将军崖、甘肃嘉峪关黑山、新疆北部、内蒙古阴山等多处原始岩画的发现与研究,除了对原始绘画、原始造型艺术本身的研究具有重要意义而外,对于研究原始先民的生活状况、生产力发展状况等,也作出了重要的贡献。此外,大规模的考古发掘,出土了大量旧石器时代和新石器时代的文化遗存,使学术界对原始装饰艺术、雕塑(陶塑)艺术、绘画艺术的研究大大地跨进了一步。总之,原始艺术作为一门新兴学科,其研究取得了扎扎实实的成果,并得到了较好的发展。
研究原始艺术可以帮助我们认识人类发展史,可以帮助我们回答关于艺术的起源问题。当然,研究原始艺术不能帮助我们揭示人类社会较高阶段上艺术发展的规律。但是,不要忘记,“如果一个植物学家,他只希望研究艳丽的花朵和木兰树,那他是不会有多大成就的。研究低级有机体是有益处的,这是生命以最简单的形态呈现在我们面前,因而更容易向我们揭示它的秘密”[2]。我想这段话是可以非常恰当而又有说服力地说明研究原始艺术的重要性的。
三、原始艺术与原始社会
原始艺术产生于原始社会,原始社会的社会生活是原始艺术赖以萌发和生长的肥沃土壤。因此,只有了解了原始社会的社会结构、生产发展水平和原始人的生活方式,才能真正了解原始艺术。
原始艺术赖以产生和发展的原始社会,是人类社会发展史上一个极其漫长的时代。这一社会阶段,用考古学上的文化分期来说,是同旧石器时代、新石器时代相对应的。进入青铜时代,就是奴隶社会了。用民族学的划分来说,大致就是人类的蒙昧时代和野蛮时代。
在漫长的原始社会的历史进程中,生产力非常低下,原始人过着“穴居野处”、“茹毛饮血”的原始生活。周口店考古发掘的资料证明,北京猿人的时代还曾盛行过食人之风。原始人用手制造极其简单而粗糙的石器、骨器、木器,并以之作为生产工具。人类经济的发展在任何时代都是以生产工具为前提的,只知道使用石器的原始人就只能以狩猎为生。当然,还以采集经济作为辅助。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾经说过的,专靠狩猎为生的部落,只有在书本中“出现”过,因为用打猎维持生活是很不可靠的。事实正是如此,属于低级部落的狩猎部落,它们的成员不仅靠打猎获得动物的肉,而且也吃植物的根和块茎,以及鱼类和软体动物。与这样低下的生产力相适应,人类最初过着群居生活,后来,渐渐进化到以母系为中心的氏族社会。
在这样一种连肚子都吃不饱的原始社会里,就有艺术的存在吗?有。这一点是肯定无疑的。这不仅为考古发掘所得到的旧石器时代、新石器时代的远古文化遗存所证实,也为当今世界上现存的原始民族中间的艺术所证实。美国民族学家弗朗兹•博厄斯说:“据我们所知,世界上任何民族,不论其生活多么艰难,都不会把全部时间和精力用于食宿。生活条件较为丰实的民族,也不会把全部时间用于生产或终日无所事事。即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品,从中得到美的享受。自然资源比较丰富的民族,则有充裕的精力用以制造优美的作品。”[3]即使在那些主要依靠狩猎而维持简单生活的狩猎部族中,也已经有艺术的存在。世界上被公认为文化最低的塔斯玛尼亚人,他们没有草房子,不知陶器为何物,使用的石器也不见得比三百年前的内安得塔尔人高明。就是这个于1877年已经灭绝的民族,也常常举行部落舞会[4]。在新中国成立前,像苦聪人这样还保存着母权制残余的民族,在他们猎到大兽马鹿时,全家族公社的成员都围着猎物唱歌跳舞。鄂温克和鄂伦春两个人数很少的狩猎民族,有“野猪搏斗舞”、“依和纳仁舞”和“呐喜呐哟哟”、“德呼兰、道呼兰”等曲调,还有一种放在口中随呼吸用手弹动出声的乐器——“崩努刻”[5]。
原始人把石器、骨器、木器制作成一定的形状,有时还刻画上一些纹饰。远在旧石器时代的“山顶洞人”,已经用兽齿串连起来作为项饰,在磨光的鹿角的鸟骨上刻上疏疏密密的线痕。这些简单的线条,已经具有某种装饰的意味,并且表现出原始先民在制造工具的同时,已经有初步的美学观念和审美意识的萌动。新石器时代陶器(釜、罐、盆、盘、钵、壶、豆、瓶、鼎、鬶等)上的装饰纹样多彩多姿,有几何形纹样(方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等)、植物纹样(仰韶文化和大汶口文化陶器上的植物形象有些像稻谷,有些像叶子,也有些像花瓣;河姆渡文化出土的陶器上,刻画有四叶形和枝形纹)、动物纹样(常见的有鱼纹、鸟纹、兽纹、蛙纹和壁虎纹等)以及人物纹样[6],同时代的编织物上的花纹,有席纹、绳纹、人字纹、辫纹、缠结、绞缠和棋盘格等[6]。
人体装饰在原始民族中间相当普遍。按照格罗塞的分类,这些装饰一半是固定的(如劙痕、刺纹、穿鼻、穿唇、穿耳等等),一半是活动的,即暂时系到身体上去的饰物(如缨、索、带、环、坠子等)。文身、穿耳等习俗,在我国许多民族中盛行过,有的至今还保留着。《礼记•王制篇》:“东方曰夷,被发文身……南方曰蛮,雕题交趾。”云南的崩龙族、佤族、布朗族历史上被称为“濮人”,他们不仅“用金套包齿”(宋元时多称他们为“金齿”),而且文身,一般在手臂、大小腿和胸部刺以虎、鹿、鸟、花等图案。傣族也文身。樊绰《蛮书》卷四载:“绣脚蛮,绣面蛮并在昶是、开南……绣脚蛮则于踝上腓下周匝刻其肤为文彩。”《马可波罗纪行》第19章金齿洲之三记载:“男人刺黑线纹于臂腿下,刺之法,结五针为一束,刺肉出血,然后用一种黑色颜料涂擦其上,既擦,永不磨灭,此种黑线为一种装饰,并为一种区别标志。”穿耳风俗也多见于较为低级阶段的民族之中。据宋《临海水土志》载,高山族“人皆髡头穿耳,女人不穿耳”。该民族喜戴耳环、项圈,而且用木圈或竹圈将穿孔塞大,使“垂至肩,乃实以木板,或嵌以螺线”①。西南民族中穿耳戴环、戴项圈的很多,如基诺族。文身等是一种人体装饰,如同绘画一样,是在空间上表现静止状态的艺术形式,表现出一种自我美感意识。全面探讨其含义,则还含有趋利避害的实用目的和成人之礼的作用。
有节奏的语言,创造出了原始的诗歌。有节奏和韵律的声调,创造出了原始的音乐。有节奏的身体动作,创造出了原始的舞蹈。原始艺术研究家们说,诗歌、音乐、舞蹈最初是结合在一起的,可能是最原始的艺术形式。相传黄帝时所作的《弹歌》是一首古老的狩猎诗歌。由于原始人当时连文字都没有,所以我们不可能看到这类原始诗歌的本来面貌,但可以推想,用以表达感情和思想的原始诗歌,曾经是很多的。这类古老的诗歌,在我国的古籍上还保留着一些记录,如相传尧帝时代的作品《击壤歌》:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?”虽然古朴,但就内容看,显然不是狩猎时代的作品,而是发达的农耕时期的作品。比较原始的诗歌,现在在我国一些少数民族中还能找到一些。如云南楚雄的彝族还保留着一首《做弩歌》,反映了原始的狩猎生活。
毕歇尔认为,诗歌是伴随着劳动产生的。普列汉诺夫很赞成他的意见。这是就最初的诗歌、就艺术的起源而言的,并不是一切原始诗歌、音乐都与劳动联系在一起。原始音乐主要是声乐,最初恐怕是拟声而作,模仿动物的叫声,进而才咏唱原始的生活。祭祀仪典、图腾活动、欢庆狩猎的成果、叙述部族的历史、传布生活的知识、表达爱情求偶等,都要唱歌、跳舞。舞蹈最初是原始人模仿动物的动作,再现捕猎和部族战争等的壮观而热烈的场面。普列汉诺夫说:“当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动,他就再度从事模仿动物的动作,创造自己独特的狩猎舞蹈。”[7]模仿动物动作而成舞蹈的情况,在纳西族流传下来的东巴舞谱中有生动的记录,特别精彩的是模仿青蛙的弹跳而创造出姿态活泼优美的舞步。舞蹈与人们的狩猎生活相伴而生,几乎所有重要的场合、事件都要跳舞,宣泄原始人们狂热的情绪。舞蹈还与巫术、图腾、祭祀等活动有密不可分的关系。至于青海大通舞蹈纹陶盆上的舞蹈形象,自然已经超出了模仿动物动作的范畴,而成为具有抒情意味的独立意义的操练舞蹈了②。
原始民族还创造了多种多样的绘画艺术作品。时代最早的一幅是河南临汝阎村出土的陶缸腹部的“鹳鱼石斧图”。最近20年内,我国境内发现了多处原始岩画和洞穴艺术,填补了在这些方面的空白。绘画、神话和传说等原始艺术门类的情况,将在后文里谈到,这里就不赘述了。
上面我们介绍了原始狩猎部族的艺术。为什么要突出狩猎部族的艺术,而对其他部族,如畜牧部族、农耕部族的艺术则略而不述呢?我们在下面引用格罗塞的一段话:“因此人种学说狩猎和植物采集民族是原始文化和原始艺术的创造者的话,我们是没有理由可以否认的。自然,我们这里所用的原始这个词,它的意义是相对的而非绝对的。如果我们这里可以说到最初的话,就是所谓狩猎民族,也已经超过最初的样式而是或许已经经历过很长时期的发展了。我们所以还把他们称为原始民族,无非因为他们的文化,比起我们所能找到的其他民族的文化来,是最原始型的,比之别的较接近于原始情形,另外没有别的意义。”[8]
四、原始艺术的一般特点
原始艺术门类繁多,又因地域、民族、气候条件的不同,而呈现出各自不同的特点。但是,原始艺术还是有规律可循的。它们有一些一般特点。
(一)原始社会的社会生活是产生原始艺术的肥沃土壤
原始艺术产生于原始社会,原始社会的社会生活是产生原始艺术的肥沃土壤。而在这社会生活之中,最根本的是经济,是生产方式的状况。因此,任何一个民族的原始艺术,总与这个民族的经济有着最为密切的联系。原始艺术同文明民族的艺术不同,它直接反映生产技术和生产方法,又受着生产技术和生产方法的制约。普列汉诺夫曾经在他的著作里多次阐述过这个观点,我们不妨引用其中的一段话:“……文明民族的艺术创作和原始民族的一样,都是受必然性制约的。差别只是在于,在文明民族那里艺术对生产的技术和方法的直接依存性消失了。当然,我知道这是很大的差别。但是我也知道这种差别正是由于引起各个阶级社会劳动分工的社会生产力的发展所造成的,而不是由于其他什么东西所造成的。这一差别并没有推翻唯物主义的艺术史观,恰恰相反,它提供了有利于这种观点的新的令人信服的证据。”[9]
我们不妨从题材和形式两个方面来考察一下原始艺术对原始狩猎经济、对生产技术和生产方法的依赖性。原始艺术的题材主要来自狩猎生活,这是为几乎所有在原始民族中进行过实地考察的人和原始艺术史研究家所公认的。德国旅行家封•登•斯坦恩把这个结论叙述得非常明确。他说:“只有把这些人(按指巴西的印第安人)看作狩猎生活的产物,我们才能了解他们。他们全部经验的最重要部分都是和动物界相联系的,而且在这个经验的基础上形成了他们的世界观。因此,他们的艺术的题材也是以令人沉闷的单调的方式取自动物界。可以说,他们的全部令人惊异的丰富的艺术是生根于狩猎生活之中的。”[10]我国出土的新石器时代的陶塑遗存中,常见的是鸟、兽、人面、人头等,例如西安半坡出土的兽形器盖把纽、河南陕县庙底沟出土的鸟头、陕西华县柳子镇出土的鹰隼头形残片(以上均属仰韶文化),形象生动、逼真,表现出原始艺术家们当时已经具有较高的艺术观察力。在造型方面,也从表面的线纹开始,进而把动物的局部捏塑用于器物的耳、把手、盖、纽,构思奇特,流溢着艺术美感的魅力。随着造型能力和工艺技能的进步,原始工匠又塑造出整体的动物形象,如山东省胶河县三里河遗址出土的兽形,浙江余姚河姆渡遗址出土的家猪。南非布须曼人的岩石雕刻和绘画,其题材往往是他们所习见的、感兴趣的东西——动物和人。格罗塞说:“像他们这样的一种专门狩猎的民族对于植物的忽视,乃是必然的事。虽然没有植物,面对南非的高等动物却画得非常高明——有象、犀牛、长颈鹿、以兰羊、水牛、羚羊、鸵鸟、土狼、猿,而且还有狗、牛、马等家畜。”[8]
从世界范围来看,在原始装饰中,植物题材是不多见的,动物题材占着绝对的优势。只是到了后来的文明阶段,植物题材才被广泛地运用到各种装饰中去。在这方面,中国的情况稍有点特殊。在新石器时代的陶器装饰中,植物纹样运用较多,说明在新石器时代不少地区的农业生产已经比较普遍了[11]。在人体装饰上,我们看到动物题材也属多数。傣族文身所刺花纹图案,据李佛一《车里》所载,有象、虎、豹、龙、马、鹿、猴等动物的形象。此外,羽毛也曾经是狩猎民族英雄人物的头饰。如菩托库多人认为红色的羽毛是一种领袖用的标志,普通人则在头发上佩戴黄色的羽扇。
人们普遍认为,原始装饰艺术对技术进步的依赖最为直接。博厄斯说:“在技术发达的各种制造业中,装饰艺术是同时发展起来的。艺术品的生产和技术的发展是分不开的。精通某种技术,就会成为艺术家。”[3]情况确如博厄斯所说,原始艺术产品不同于文明社会的机械产品,它的造型与装饰是否能唤起美感,完全仰赖于制作者的技术是否熟练而又极富想象力和艺术想象力是否丰富。凡是技术熟练的工匠,他就有可能制作出令人赏心悦目的器物及其装饰(这还要看他的创作环境和情绪),而他自己也会从这种熟练的技巧和精致的产品、装饰中得到一种快感和美的满足。这一点已经为陶器、编织器、人体装饰等装饰艺术所证实。
(二)原始艺术体现着原始先民对世界的看法
原始艺术有相当一部分受到原始宗教信仰的影响,甚至成为原始巫术礼仪和图腾活动的组成部分,体现着原始先民对世界的看法。如果忽略了这个因素,就无法真正了解原始艺术及其价值。这一点也是原始艺术与后来的文明社会的艺术不同的地方。
美学家李泽厚认为:“遥远的图腾活动和巫术礼仪,早已沉没在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何,已很难确定。‘此情可待成追忆,只是当时已惘然’。也许只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古‘神话、传奇和传说’,这种部分反映或代表原始人们的想象和符号观念的‘不经之谈’,能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。”[12]他把中国上古神话中以女娲伏羲为代表的“人面蛇身”和以少帝俊为代表的“人面鸟身”两个神话系统看做是蛇龙和凤鸟两个图腾体系的产物。马林诺夫斯基还指出:“存在蛮野社会里的神话,以原始的活的形式而出现的神话,不只是说一说的故事,乃是要活下去的实体。那不是我们在近代小说中所见到的虚构,乃是认为在荒古的时候发生过的实事,而在那以后便继续影响世界影响人类命运的。蛮野人看神话,就等于忠实的基督徒看《创世纪》,看《失乐园》,看基督死在十字架上给人赎罪等等《新旧约》的故事那样。我们的神圣故事是活在我们的典礼,我们的道德里面,而且制裁我们的行为、支配我们的信仰,蛮野人的神话也对于蛮野人是这样。”[13]原始神话(不包括后世神话)中,的确有相当一部分内容是神圣的,是由当时社会中有威望的人(巫师、祭司)在一定的场合(一般是在祭祀时)向部族成员演诵的。它不是虚构的,而是在原始人心目中曾经发生过或必须遵照执行的内容。神话把远古人类的图腾信仰表现出来,带有把行为和道德规范化的意义和作用。
如果说,这种远古人类社会为了巫术礼仪(图腾活动)的目的或在巫术礼仪的联系中用神话传说的形式对氏族成员进行的道德教化与历史传授,在古文献中还依稀可寻的话,那么,这些生动的景象在现今有些民族中还在演出着。佤族神话《司岗里》的讲述与祭谷仪式的密切关系就是很有典型意义的代表。离开了具体的演诵环境,离开了产生这个神话的那个民族的信仰和心理、道德和文化,就不可能对它有任何的理解。
原始人的原始思维的特点是不能把主体和客体分开来,人鬼相交、人与自然混沌未分的特点非常明显。他们不仅把神话里所述的事情信以为真,而且甚至把绘画中的野兽也引为同类和有精灵的力量。独龙族的男子在进行集体狩猎(在原始社会,狩猎都是集体的行为)前,有时要举行一种射击预演,在剥下树皮的树干上,用木炭画出各种野兽的形象,然后猎手进行射击,他们认为,在预演中射中什么野兽,在实际狩猎中便可获到什么野兽。他们认为自己所画的图画具有某种魔力和生命,因而对它们进行膜拜和祭祀。他们的目的是希望从画上获得一种力量,这是推动原始狩猎者去绘画的动力。
原始舞蹈除了再现狩猎、动物动作和习性、战争过程、爱情生活以外,还是反映原始先民丧葬和祭祀的手段。古文献中保留了一些有关这类原始歌舞的记载。如《周官•司巫》:“若国大旱,则率巫而舞雩。”《吕氏春秋•古乐篇》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。”这种带有巫术内容的舞蹈,在现代仍未绝迹。新中国成立前夕,景颇族死人时跳一种为死者驱鬼的《金再再》舞蹈。跳《金再再》时,两个男子绘身化妆,手持木板,跳动着作驱鬼状。原始舞蹈常常采取圆舞的形式,这大概除了与夜晚围起燃烧的篝火集体跳舞有关,同时也与他们向各种自然神奉献自己甚至生命有关。独龙、佤、景颇等民族杀牛祭祀时,就是围着被剽死的牛和牛血而翩跹起舞的。云南西盟《大马散窝朗柳盖大房子》调查记录中记述了盖大房子全过程中的祭典活动,三百多人围绕着“尼呵到各”(意即跳舞的房子)狂欢跳舞,通宵达旦,连续四天,舞蹈是整个祭典活动的组成部分③。2008年年底,舞蹈研究专家康玉岩在海南保亭、白沙一带考察民间舞蹈时,有幸观看了当地黎族在比较私密的情况下给专家们表演的该族原始舞蹈,并在现场拍摄了照片。(之所以说“在私密的情况下”,是因为这些舞蹈并不是在平常时间和日常娱乐场合下,而是在特殊场合下演出的。)白沙细水乡黎族同胞所表演的以原始狩猎、原始渔猎、生殖崇拜等为主题的老古舞,再现了居住在白沙一带的黎族先民们的宇宙观、生产方式和生活形态,具有十分重要的历史认识价值和学术研究价值。这些舞蹈给予我们印象特别突出的是生活在生产力非常低下条件下的先民们对大自然的依赖和其中隐含的巫术思维:跳这类舞蹈,必定是有特殊的时机的,其目的在于祈求能够在狩猎时猎获更多的动物,捕获更多的鱼类(捕捞鱼类对水乡先民来说,应是生活的必需),以保证他们有充足的食物,繁衍更多的部落成员以增加部落的劳动力和战斗力。这些表演和图像说明了一个事实,这类原始舞蹈在现在还在民间流行着或还清晰地“活”在老百姓的记忆中。可惜的是,在这次21世纪之初自下而上地申报和评审、认定的国家级、省市级、县区级非物质文化遗产保护名录中,并没有看到它们进入国家保护的程序,难道要等待着它们静悄悄地消失再来叹息吗?
(三)原始艺术是发展的、流动的,而不是停滞的,它们的发展既受着实用目的的鼓舞,又受着原始人审美意识的激发
自从双脚站立,把双手从行走的功能中解放出来以后,人们就开始制造和使用劳动工具。从这时起,生产力就成为人类社会发展的基础了。人们在劳动过程中对自然施加作用的同时,也逐渐改变着自己的本质,发展了自己的智力机能。正是由于这个原因,他们才开始在自然界中发现和认识到它的“美的规律”,并在制造劳动和生活用具时遵循着这些规律。50万年以前山顶洞人就不但能把石器制造得很均匀、规整,而且还有磨制、钻孔和刻纹的骨器以及一些“装饰品”。考古学家贾兰坡这样描绘这些装饰品:
装饰品中有研孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾或鹿的牙齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等,所有的装饰品都相当精致,小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的,选择的砾石很周正,颇像现代妇女胸前佩带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的,中间钻有小孔。所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是他们的穿戴都用赤铁矿染过。[14]
这说明原始人已经对形体的光滑和色彩的鲜明有了蒙的认识。同时,原始人也开始学会从审美的角度来对待自己身体的完美性。一方面是用那些精制的小砾石、小石珠、牙齿等串连起来装饰自己的身体,在自己的身体的某些部位刺上各种各样(主要是动物形象)的花纹;另一方面,又学会有节奏地摆动自己的身体,做出各种能给别人快感并使自己体验到某种快感的动作——原始的舞蹈。“人体的原始装饰的审美光荣,大部分是自然的赐予;但艺术在这上面所占的意义也是相当地大。就是最野蛮的民族也并不是纯任自然地使用他们的装饰品,而是根据审美态度加过一番工夫使它们有更高的艺术价值。他们将兽皮切成条子,将牙齿、果实、螺壳整齐地排成串子,把羽毛结成束子或冠顶。在这许多不同的装饰形式中,已足够指示美的原则来”[8]。普列汉诺夫也指出过,原始人最初之所以用黏土、油脂或植物汁液来涂抹身体,是因为这是有益的。后来逐渐觉得这样涂抹的身体是美丽的,于是就开始为了审美的快感而涂抹起身体来。这个时刻一旦到来,就出现许多各种各样的因素,它们的影响决定了原始化妆艺术的后来的演变。(他同时指出,原始民族生活方式的影响也是同样巨大的。为了实现自己在敌人的眼里尽量地可怕的愿望,也可能是涂抹身体和涂画身体这种习俗产生的另一个原因。)从这些事例中,可以得出结论:“人最初是从功利观察点来观事物和现象,只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[9]
五、原始艺术的审美观念
随着人们对客体审美感受的积累,表现在原始艺术中,一些有明显特点的审美观念就形成了。比如:对称与等分,线条与色彩,写实与写意等。
(一)关于对称与等分
对称与等分的审美观念在原始艺术中是一对非常古老的观念。对称观念据说来自人体结构的对称,人的眼、耳、手、脚是对称而生的,由于对称,而人体本身能给人以审美快感,如果人只有一只眼睛、一只耳朵、一只手或一条腿,就破坏了和谐,破坏了“美的规律”。运用同样的规律于人体装饰、器物造型与装饰等艺术中,就形成了一条普遍的原则。例如,大汶口遗址出土的深腹盆形豆和深腹盆等,有的腹部饰以两两对称的八角星纹,有的饰以左右连续对称的几何形纹或花朵纹。原始人已感到饰以对称的装饰或给某些花纹以等分或加等分线更能引起审美快感。与此有关的是节奏,前面已经谈到了。没有节奏就没有原始音乐和原始舞蹈。情绪的宣泄、身体的运动,只有符合一定的节奏才能成为音乐和舞蹈。
(二)关于线条和色彩
线条和色彩是造型艺术的两个重要因素。李泽厚认为:“如果说,对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始;那么,对线的审美感受的充分发展则要到新石器制陶时期中。”[12]这个看法很是精到。对色彩的审美感受比较原始。凡明色的饰品,则为皮肤暗色的人种所乐用,而肤色白皙的人种,则喜欢暗色的饰品。而线条的发展则有赖于生产的进一步发展,特别是制陶工艺的熟练与提高。线条分素线条与色线条。素线条是由画、刻画、压画、轮旋而成。色线条是用色彩绘制而成。旧石器时代在简单工具上的刻痕是极其简单的,而到了新石器时代的陶器上的线条,则呈现出复杂多变的形态。冰冷的线条上凝聚着原始先民对生产劳动、对人际关系、对生活风习和对自然现象的深沉的思考与认识。因此,线条是原始艺术的谜中之谜。
(三)关于写实与写意
从写实到写意(抽象化)是原始艺术发展的一个实际过程。据考古学家和美术史家研究,中国陶器图案中有很多几何图形,这些几何图形是从写实图案演变而来的。有几种几何图案花纹是从鱼形图案演变而来的,头部形状越简单,鱼体则越趋向图案化,这是一个简单的规律。有几种几何图案(如螺旋形纹饰),是从鸟纹图案演变而来的,也是从写实到象征。有几种几何图案(如曲线纹、垂幛纹),是由蛙纹图案演变而来的。“抽象几何纹饰并非某种形式美,而是:抽象形式中有内容,感官感受中有观念……这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀:内容积淀为形式,想象、观念积淀为感受”[12]。关于某些几何纹饰是否氏族部落的图腾标志,还可研究。
六、原始观念在民间文化中的遗留
人类在荒古时代所走过的脚印,留在了原始艺术之中。原始艺术不仅是艺术起源时期的艺术,也包括文明时代尚处在原始时代(比如氏族社会末期)的原始民族的艺术;原始艺术是后世文明时代民间艺术的渊源和先祖,对文明时代文化艺术的发展和民族文化的性质与特点的形成,起着重要的作用,甚至也对人类本身的发展发生着深刻而重大的影响。原始艺术的观念、意象、形象、图式等,还会长久地、以碎片的方式残留在后起的农耕社会条件下的民间文化艺术之中。这一文化艺术发展的规律性现象,许多前辈学者都曾有过论述。以我之见,这种遗留或痕迹俯拾即是,但最常见的,莫过于以下两个方面。
(一)图腾艺术
图腾艺术是最常见、也最普遍的一种原始文化遗留。民族的图腾神话以及由神话而衍生的祖先传说、英雄传说等,作为表现该民族早期的部落狩猎采集经济生产方式或部落联盟时代的生存和文化状况的口传材料,是最充分而完备的,也是原始舞蹈、原始音乐、原始绘画这些原始文化形态所无法比拟的。中国古代史书、地理书(如《山海经》)中记载的部族的名称,如共工、 兜、三苗、鲧等,都是兽名。黄帝在与炎帝的战争中,“教熊、罴、貔、 、虎以与炎帝一战于阪泉之野”[15],熊、罴、貔、 、虎之谓,显然是黄帝部落联盟属下的部族(部落)图腾的称号。商族的玄鸟神话:“天命玄鸟,降而生商。”玄鸟被认为是商族的图腾祖先。南方民族苗、瑶、黎、畲等民族的先祖的族源神话—— 瓠传说,在东汉应劭的《风俗通义》、东晋干宝《搜神记》和范蔚宗《后汉书•南蛮传》等书里有记载,至今还在一些民族或民族支系中信仰和传扬不绝。湖南麻阳不仅有神话传说流传,还举行 瓠祭活动。古代西南民族哀牢的九隆神话(《后汉书•西南夷传》)、突厥族奉狼为君长的图腾神话(《隋书•突厥传》)、高句丽朱蒙神话(汉•王充《论衡•吉验篇》等),都是古代流传下来的图腾祖先传说。总之,丰富多样的图腾神话传说是原始艺术传之今世或影响今世的一个见证。这些图腾神话传说,在“文明时代主体价值观”论者看来,自然是不适宜的,应该淘汰的,但它们毕竟是优秀的民族文化的精华,是民族认同的重要文化载体。
除图腾神话传说之外,一些民族的文身与绘身,应该是图腾艺术在后世文化中最为显著的遗绪之一。在我国,如黎族、独龙族、傣族等至今还在老年民众中流行此俗。德昂族、佤族、怒族、基诺族、彝族、苗族、布朗族、珞巴族、景颇族、布依族、壮族、台湾的高山族等民族,也情况不同地盛行过、或现在还保留着这种习俗。在原始时代,对于部族而言,文身、文面及其图案,被认为是种族认同的一种标志。
(二)多神崇拜、自然崇拜、灵魂观念
原始艺术是与多神崇拜、自然崇拜、灵魂观念等紧密地黏合在一起的,后者甚至是原始艺术的灵魂,并给后世的民间文化以强大而深远的影响。我们看到,散布于各地崇山峻岭中的岩画(阴山岩画、天山岩画、花山岩画、沧源岩画、连云港将军崖岩画等),多半是游牧部落留下来的杰出艺术,那些画面上无不以线条或涂抹的手段记录着先民的自然崇拜、灵魂观念。现在还流行于许多民族的有涉民族起源和历史变迁(如大迁徙)的大型节庆仪式或村寨祭奠,也都多多少少透露着或遗留着古代多神信仰的信息,甚至追念先祖的遗迹。散布于山东中西部、河南、江苏北部以及四川等地的大量汉画像石,其画面中所体现的思想观念、神话故事,甚至表现图式,与原始艺术是一脉相承的。中国是一个没有形成统一国教的国家,民间信仰特别发达、特别丰富,加之中国人崇尚实用主义,认为什么神灵对他有用,就信什么神灵(俗信)。有特别意义的东西,如一棵树、一种草、一块石头、一座山、一条河……都可能成为老百姓心目中灵验的神灵,寄托着他们对生活(如国泰民安、风调雨顺,子孙繁盛、家族兴旺等)的希望和憧憬。民间文化中所显示的这些多样的民间信仰及其观念,都是来自或承袭了原始先民的自然崇拜和灵魂信仰。
注释:
①参阅宋兆麟《一幅珍贵的高山族鹿皮画》,见《民族研究》1983年第2期。
②参考青海省文物管理处考古队撰写的《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹陶盆》,见《文物》1973年第3期。
③参考傅素斐《大马散窝朗柳盖大房子》调查报告,见《云南佤族社会经济调查材料——佤族调查材料之七》,中国社会科学院民族研究所1980年3月印本。
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[15]司马迁.史记[M].
责任编辑 宋淑芳
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