木雕探源
在一个贫困的边远民族地区，形成自己独有的民族手工艺术产业，这与那里的自然地理状况、民族经济发展、历史文化渊源有着相当紧密而又直接的联系。过去的剑川木雕艺术是怎样走过来的？今天的剑川木雕发展状况又是如何？将来的剑川木雕前景有没有希望？带着这一连串的问题，我走进了剑川木雕艺术之乡。
剑川海门口是剑川木雕的源头
剑川海门口，已经成为国内外专家学者们相当熟悉的一个地名。遗址位于剑川坝子南部甸南镇海门口村，西北约1公里处的剑湖出水口南部。1957年和1978年，考古专家们曾经在此进行过两次地下文物考古发掘。然而，真正引起国内外对海门口考古成果的重视，还是2008年1月至5月的第三次考古发掘。
第三次考古发掘探明，海门口文化遗址总面积约14.5万平方米（145平方公里）。这一发现证明，海门口遗址是中国最大的水滨木构“干栏式”建筑遗址，同时也是世界上迄今为止极为罕见的一处“干栏式”建筑聚落遗址。第三次考古出土文物还证明，第一期遗迹的木桩柱、陶器、石器、角器、骨器、动物骨骼和炭化稻、粟等文物年代应属云南新石器时代晚期，距今约5300年至3900年。
这一事实证明，洱海区域已发现了5000多年前的历史遗迹，洱海区域的世居民族拥有了文化的上下五千年。当考古学家们对海门口第二期和第三期文物中的木结构器物进一步的研究之后发现，这些器物中除木制工具之外，“干栏式”建筑中的木桩柱和横木之间，已出现了方形榫口。说明这一时期海门口木构建筑虽然还处在新石器与青铜器交替更换的特殊阶段。但建筑手段中，已形成直柱下端采用剖削成三角形尖锥钉入泥土固定的方式，直柱与横木衔接处，已采用方形榫铆相互连接与稳固的方式。这种制作工艺虽然还处在相当简单粗糙的阶段，但从中我们可以看到当时的剑川海门口人已经掌握了“砍、劈、削、凿、架、穿、插”等简单木质建筑的建造手法。这对于距今5000~3000多年的海门口人来说，其工艺是何等的艰难，其制作方法已攀上了当时建筑科技领域的尖端，这在云南人类早期活动的进程中无疑是一种相当惊人的举措。
今天，当我们站在海门口，迎着阵阵清风，面对荡漾的湖水，细细品味着海门口人的这种“粗劣”的“干栏式”建筑遗物，不由会平添对先民们无尚崇敬的感慨之情。是他们在云南最早走出石器时代的洞穴居住地，逐渐在剑湖边聚集在一起，用石斧、石刀进而转向用青铜刀、斧之类来营造自己的居住环境，在生产力不断向前发展的同时，不断改善着自己的生活条件。剑湖边的“干栏式”木质建筑，就是海门口人类在剑湖流域随着青铜工业的产生而发展起来的一项木质建筑工业的具体体现，这一建筑工业正是我们千方百计寻找的剑川木雕工艺所产生的源头。
石钟寺石窟中深藏着剑川唐宋木雕
当寻找到剑川木雕的源头之后，海门口文化以后的剑川木雕是怎样发展的，汉唐时期剑川木雕的实物又在哪里？这一系列问题又连连困扰着我，我翻阅了许多史籍，答案微乎其微。
历史上总要发生一次又一次难以让人接受的无情事端，让善良的人们去遭受无穷的折磨与苦难。由于明代的朱元璋、沐英、兰玉、傅友德在云南曾经实施了惊人的焚书灭史，以致云南汉代、唐南诏、宋大理以及元代以前的许多历史文字资料被他们付之一炬，烧得精光。朱元璋这一把火，造成了云南长达两千多年的历史被人为地夷为平地，被人为地断了代，导致了我们今天连这一阶段各个时期即使与政治毫无关系的众多云南民族文化的资料都已经无法再查找。当今天我们回头寻找海门口人之后的剑川木器木雕工业发展的情况时，唯一能作为参考研究的只剩下了幸存的樊绰《蛮书》。樊绰《蛮书》著作于唐懿宗咸通四至五年（公元863年~864年），全书中有关古建木雕的记述，仅在《蛮夷风俗第八》一章中有如下记载：
凡人家所居皆依傍四山，上栋下宇，悉与汉同，惟东西南北不取周正耳。另置仓舍，有栏槛，脚高数丈，云避田鼠，上阁如车盖状。
从书中我们虽找不到汉代古建的记述，但对南诏前后时期古建房屋的建筑结构却有了一定的知晓，我们了解到当时白族地区的房屋已有较高的石脚，已经建起楼房，并有附属的仓舍。而且很明确的一点，这一时期云南的房屋建筑形式已吸收了许多中原建筑文化。可惜的是这一时期木雕艺术的状况仍无记载。此后，我突然想到，石钟寺石窟中，可能找得到仿木质石雕。当我步入石钟寺仔细对石窟进行考察时，这才发现，石钟山石刻造像中，涉及建筑木雕的竟有石钟寺一号窟、二号窟、五号窟、六号窟，狮子关区九号窟等五窟之多。其余石钟寺、狮子关、沙登箐石窟中，均有木雕座屏精细雕刻的手法表现，这些石刻中的仿木质雕件大致有唐代、宋代，直至清代各个时期的作品。
狮子关区九号窟反映出的是南诏最初时期细奴罗家族的造像，其木质古建部分还处在比较粗糙、简单的建筑阶段，但已不再是“干栏式”建筑，已有了相对宽敞的瓦屋面厅堂建筑结构，但还无木雕饰件。
石钟寺区五号窟主要反映出的是佛教庙宇院落，其木质古建筑部分不仅表现出了结构上的严谨厚实，檐柱粗硕，腰环接口雕花粗犷，线条明晰流畅，横梁肥大，梁面已有流畅的雕花，柱头栏额相联，横梁上架斗拱，斗拱间上下左右衔接严密，承重表现突出，做工严密厚实，已充分表现出当时木质古建筑结构已达到相当合理科学的水准，而且木雕部分已凸现出做工的考究。五号窟房屋结构中，还保留了相当浓厚的伊斯兰建筑成份，说明这一时期剑湖流域的木雕古建艺术已与西亚阿拉伯文化形成了相互间的交流，这又从另一个侧面反映出，石钟山石刻时期，剑湖流域的木雕古建已远远超出了佛教文化范围。
石钟寺六号窟石雕表现手法呈现出了殿堂互相连接的整体木质结构形式，其牌楼的明间用横梁相接，殿堂明间左右柱下垫圆盘石雕柱脚，柱中设花雕环箍，柱头施卢斗，卢斗上置独柱，上下各有券拱，两边卢头三台承重，梁枋与立柱左右相联，形成互相联结的整体形态。梁柱和穿枋均依势雕花，充分显示出古建木雕特有的整体统一的美观与和谐感觉，说明了这时的古建筑已逐步成熟，木雕饰件已逐步增多。或许，这就是宋代早期剑川木雕古建的代表作。
石钟寺石窟其它仿木雕部分大都为宋代直至明代的作品，主要体现在佛雕背屏上的各种雕花图案，尤其甘露观音像背屏更具代表性。此背屏石雕呈上窄下宽葫芦形状，背屏两圆边缘薄滑细腻，背屏顶端向前自然微微卷翘，突出体现了木质雕刻的柔软感觉，屏雕精细，图案美观，体现出这一时期剑川白族木雕艺术熟练的程度。
石钟寺石雕告诉我们，经过汉、唐两代的锤炼，受到汉、印佛教建筑文化的影响，剑川古建筑中的木雕饰件逐步得到发展。当石钟山甘露观音面世时，剑川木雕甚至已分出了雕刻类型，这种类型大致分为庙宇殿堂的斗拱、梁雕、枋雕饰件和佛龛、背屏雕花两种类型。这种构件饰品到了元明之后，进一步得到发展，不仅类型分的更细，而且已经成为佛教寺院古建筑中不可或缺的重要组成部分，随着社会经济的发展，古建木雕至明代以后逐渐进入民间，至明代晚期雕刻艺术，才慢慢进入寻常百姓家。
宋元儒佛文化让剑川木雕艺术升华
唐南诏至宋大理时期，洱海地区宫庭、庙宇的大规模修建，给剑川提供了对大型建筑物建架结构的设计研制机会，这次机会使剑川木工在各方面都有了长足的进步。如在建筑方面，他们根据当时的建筑工程要求，创造了古建筑与木雕相辅相成的建筑木雕结合形式，使白族地区的古建筑与木雕如同一对孪生兄妹，在建筑领域中发展兴旺起来。